2010～2011：人与物、物与我——写生作为新变的准备

　　2010年，牧羽离开山东到北京谋求艺术上的新发展。按他的本意，此次访学原希望拜田黎明先生为师，却由于各种缘故而转入刘进安先生门下，进入了锐意探索现代水墨的刘进安艺术工作室，重新投入以导师为核心的学院美术训练当中。

　　相比较而言，牧羽此前的人物画与田先生更为接近，与刘先生则较远，无论是内在的气质禀赋还是此前养成的审美追求，都是如此。如果牧羽拜入田先生门下，他可能会沿着已然熟悉和貌似亲近的模式路径一直走下去，后来的绘画很可能彻底改观。面对刘先生严格而不同于牧羽以往所熟悉的教学，他遭遇了新的挑战，那是放弃原先偏向唯美转而正面感受现实的挑战，是既有失落的危险也有重生的机会相互并存的挑战。不过牧羽回顾这段经历而自省道，他后来发现自己从内心里恰恰喜欢接触并尝试与己不同的东西。他谋求新变的机会也就来了。

　　从2010年到2011年，牧羽在绘画上的总体状况和态势是再造式研习，在接受导师严格要求的同时，他对绘画做了目标更高的重新思考和更为全面的尝试与探索，从观念、题材、语言、画法上都一改过去的模式路径，加之勤勉过于往昔，牧羽在短短两年内完成了大量作品，包括人物、静物、风景。

　　（一）人物：换一付心眼

　　2010年下半年，牧羽在刘进安工作室里画了数量可观的人物素描和速写习作，其练习之勤，直到2011年夏天都没有停止。仅对比头一年里的人物习作，探索侧重点的前后变化是明显的。前半年的习作，牧羽从比较规矩的学院式素描入手，但是弃绝了紧抠细节光影的陈腐手法，突出的特征是采用概括而有力的长线条来塑造大形，细节的点睛之笔也比以往更为有效。这个特征既有他此前画法延续的痕迹，也是在导师的影响下，得益于对西方现代主义前后时期某些画风粗犷的具象作品所做的临习。例如较早的高更到马蒂斯、毕加索、布拉克，较晚的德国新客观现实派以及20世纪中期的美洲现代艺术，可能都会对其发生或直接或曲折的影响。牧羽在一系列更为自由灵活和形象夸张的速写中，同样借鉴融合了现代中外绘画的笔意，包括从欧洲的席勒到民国时期叶浅予一代人的早期漫画，直到其时尚健在的油画家忻东旺等人的作品。2011年上半年，牧羽人物素描的习作更趋简洁明快，笔力刚猛，从学习西方现代绘画大师的人物画法、尊重自己对对象的视觉感受，到成象结果的风格化提炼，在更富激情的方向上都进行更统一的结合。

　　这些学习和磨练，最重要的意义是导师刘先生要求牧羽和同学们放弃一切原有的作画习惯和审美定势。[1]这些修炼和要求终归要落实到和转化成同期的水墨人物习作，只不过作者需要处理好水墨生宣的特性问题。头一年的水墨人物习作在前后半年中分别采取了有所不同的处理方式：前半年的作品主要是着衣全身人像习作，牧羽采取了圆曲修长、起伏跳动、力度饱满的笔迹，尽量减少表现光影的素描因素，加强色彩运用的分量；后半年的作品主要是人体和半身人像习作，特别加重了墨的分量，把笔与墨作为技术性因素而充分发挥其塑造人物形象的功能，突破此前笔墨轻浅、不失雅致的视觉呈现，重笔、浓墨和淋漓的水渍极尽铺张，与其人物造型的世俗化特点相一致。

图11：王牧羽 钢管舞之二 纸本水墨 2010

图12：王牧羽 人物（之二） 纸本水墨 2010

图13：王牧羽 人物（之三） 纸本水墨 2010

　　在大量习作基础上，牧羽的水墨人物画创作在这个阶段也全面改观，特别是2010年的作品，突变尤烈。上文提过2010年的《单人舞》和《钢管舞》（图11），画法与此前已然有别，但是其模式路径主要还属于在网络图像基础上生成的“网络时代的青春”系列。该年下半年，随着关注现实视野的扩大，画法的多样性和严格性训练的加强，牧羽完成了一批更具差异性的水墨人物，多人物的现实场景出现了，有日常化的聚会（图12），也有戏剧化的家庭，即使是表现男女情感的主题，形象也动感十足、激情浪漫（图13），还有一些从习作人物中直接蜕变而来的水墨作品，也以环境什物的错杂，表现出略显纷乱的场景，与往年的图像已大相径庭。引人注目的是牧羽有一组学习闫萍油画语言的重设色水墨作品（图14、图15），通过尽量逼肖，把自己原本略显文弱的用笔和浅灰色调的用色进行了反向强化，把多人物的形象及其与场景的关系彻底混在一块。

图14：王牧羽 无题之二·向闫萍学习 纸本水墨 2010

图15：王牧羽 无题之三·向闫萍学习 纸本水墨 2010

　　不过这种落实到创作中的尝试，转年便戛然而止。2011年，牧羽在大量水墨习作之外的创作性水墨人物作品骤然减少，仅见两幅四尺整张的《在云端》（图16）和《盛夏的果实》（图17），似乎在重返从前，单个女子的清晰形象占据画面的重心，再次出现了似曾相识的休闲情调。仔细阅读却发现，无论是用笔、用墨、用色还是造型、布局、构思，一年来的尝试和探索在这里都以一种更为有序和谐的方式而得以呈现，《在云端》甚至引入了超现实主义手法，“云”的意象第一次被似有若无地凸显出来。在笔者看来，一个很重要的原因是，牧羽此前经过深入研究和理性判断而认识到的中国文化传统的“中和”审美观念，此时重新对他发挥了作用，使他在突然过猛、偏于狂野和情绪化的模仿之后，很快又冷静了下来，把自己拉回到内在的理性之路。

图16：王牧羽 在云端 138×70厘米 纸本水墨 2011

图17：王牧羽 盛夏的果实 138×70 纸本水墨 2011

　　（二）静物：理致与玄想的对象

　　《在云端》之后，牧羽至今没有画过创作性的人物画，他的探索兴趣转向了其他方面，那就是水墨风景。不过在这个阶段，牧羽除了积极外出做风景写生，对室内的静物写生及其引发的“水墨图像叠置”也抱有浓厚的兴趣，而且水墨静物探索的不同成果后来都能带入水墨风景的不同层面之中。由此而言，这个阶段的水墨静物在牧羽画史上比同期人物更为重要。

　　就总体规模来看，静物一直都不是牧羽的重点，此前不是，此后也不是，他没有在这上面投入太多的时间和精力，2010～2011年间是他创作水墨静物最为集中的一段时间，包括2010年和2011年的2组《物》系列组画（图18、图19），共8幅，2011年的《茶》系列组画4幅、《殇·九谷烧》系列组画4幅。但也就这么多，此后牧羽也不再从事水墨静物创作。然而这批静物却颇有可观之处。

图18：王牧羽 物之二 70×100厘米 纸本水墨 2010

图19：王牧羽 物之四 45×70厘米 纸本水墨 2010

　　从描绘对象来看，这批静物可以分为“器皿”和“茶”两类。牧羽对茶抱有浓厚的兴趣和比较深入的研究，[2]这应该是促使他引茶入画的最初动机，但他采取的视角与表达方式完全不同于古画那种“美食不如美器”的呈象，而是采取了近距离直接谛视的画面，用放大茶器与突出茶叶的形象，将画面主体设置于立轴底部，上部的空白成为引导观者想象的空间。后者虽然看似类同于传统中国画中的留白，却通过淡墨弧形的笔痕排列，给人以天穹般的联想，既显得高远深邃，又富含意味。不无遗憾的是，尽管牧羽为这组《茶》系列做了大量的炭笔习作准备，但正式的水墨作品没能达到牧羽品茶的相应境界（图20）。究其原因，与此时牧羽在传统笔墨和新探索的结合上还未能完善是有直接关系的。

图20 王牧羽 茶纸本水墨（四条屏） 2011

　　描绘器皿的作品是牧羽水墨静物中值得注意的。按照牧羽的设想，画中器皿都位于中程视觉距离中，以平视的角度排列，拒绝一切刻意的美学表现，而且以借鉴油画和版画的平涂方式来处理背景，拒绝空间和实境感，凸显当下性和实用性。[3]然而图像的平面化，以及器皿依托的现实物体在材质、功能和社会意识存在的暗喻意义，恰恰使得画中器皿显示出像是作者着意选择的“现实之物”。图中器皿有现代的日用器，也有脱离原本功能的古代器物，前者如矿泉水瓶、塑料袋、玻璃杯、铝壶等，后者主要是古玩意义的陶瓷器。由于图像所指器物要么材料廉价而无文，要么质地易碎而寿短，因此它们在画面中无法避免人们对其象征含义的揣测。如取材于有350年历史的日本九谷烧陶瓷器的系列组画（图21），画名主题“殇”，本身就表达出来自异域的美好事物同样不免损坏的命运，若解读成万物皆坏、生命无常的喟叹也似无不可。而牧羽在使用“物”这一概念来命名平常器皿系列时，又试图表达“以物观物”的无心状态。[4]结合后来牧羽从感悟现实到感悟生命的升华而越来越多地脱离常形物象并终于转向“云图”系列创作这一路径来看，其间的超然性以及视觉化的“云”母题都分别在此时的静物和人物中孕育着。

图21 王牧羽 殇·九谷烧 纸本水墨 2011

　　尽管这两年牧羽在刘先生的影响和推动下努力对各题材的画法做着新的摸索，但是他都能根据自己的性情和内心奠定的理念，至少在水墨静物中没有因为过度跟随而采用明显情绪化的语言。特别是他的《物》系列中的“矿泉水瓶”（图22），透露出笔墨非技术化的无心之作所带来的沉静意味。这种意味初看有南宋牧溪《五柿图》的禅味，但是用等距排列的瓶子形成的图像，实际上甚少自然的禅机风味，而是更接近现代人几近视觉麻木的工业化景观，当它被牧羽敏锐地捕捉到之后，以克制甚至有些含混的笔墨痕迹在矿泉水塑料瓶中融入了丰满的隐喻意味。

图22：王牧羽 物系列之矿泉水瓶1 纸本水墨 2011

　　矿泉水瓶已经成为今天最常见的工业化廉价日用器皿，牧羽把它作为一个水墨符号与来自于自然风景或传统山水的不同符号“叠置”一处之时，无疑会使作品不再停留在“观照对象”和“以物观物”的结果上，而是一种“通过物来观察物”的成象，或曰“静物的蒙太奇”，[5]并引发观者的意义联想。2011年，牧羽使用两种“水墨图像叠置”的方式尝试静物的画法：一种是透过每一个矿泉水瓶，隐隐约约看到一株塔柏。这让人想到了梵高星空下著名的塔柏，更会让人联想到工业化廉价物品对自然界的侵害所带来的问题（图23）。这种叠置使得相关作品不再局限于“物”系列的玩味，而是横向拓展了反思的空间；另一种，是借用历史上国画经典，将其中原本就具有象征意义的局部形式因素一一替换成矿泉水瓶，陡然凸显出古今对照的荒诞意味（图24）。这种叠置方式纵向深化了作者反思的空间，还在绘画本体的意义上借鉴现代艺术的手法，从中国画内部的历史朝着艺术史的当代表达这一探索方向，迈出了牧羽的第一步。不过这类水墨静物作品很少，未能深入。

图23：王牧羽 物系列之矿泉水瓶2 纸本水墨 2011

图24：王牧羽 山水与矿泉水瓶 纸本水墨 2011

　　此时的水墨静物与此前偏重情调的静物不同，与传统经典意义上的静物也不一样，它主要是图像观念化的结果，尽管这并非牧羽自创，但这种“异变”却是他绘画探索的重要部分，也是导引他的绘画最终出现新颖气象的重要原因之一。

　　（三）风景：猛烈地画

　　牧羽对水墨风景的研习最晚始于2008年，但作品不多，仅见4幅，画法与同期人物有许多近似之处（图25），最重要的差别在于创作模式，主要通过写生和学习当代绘画的造型与色彩等语言因素来进行，而不是风景照片和网络图像。

图25：王牧羽 风景写生 纸本水墨 2008

　　从2010年起，水墨风景是这一阶段牧羽花费精力最多、下功夫最深的门类，也是此后其探索实践的重点领域。访学让牧羽有机会直接参与到美术学院正风行的“山水写生潮流”中，通过师友人脉的写生和展览活动，扩大了他对当代水墨的考察视野。这一年，牧羽的对景水墨写生大增，比较完整的习作多达35幅，写生足迹从山东济南郊外（彩石、东泉山庄、红叶谷等），随班远行到陕北米脂等地，他在陕北至少完成了24幅习作。一年当中，牧羽水墨对景写生发生了明显的画法转变，使之从“山水写生”转向了“风景写生”。上半年在山东完成的作品（图26），尽管也运用了从当代习得的语言，如构成的手法，但大体上仍然保留着传统山水的一些影子，布局的传统性尤其明显，细长飘逸的涩墨笔痕还有皴法意味，用来表现北方东部山川肌理和景观似乎也够用；到了下半年，面对西部黄土高原的沟壑、民居、杂树和干爽的气候，以扭曲的交错纵横的粗笔重墨来塑形，辅以局部浓重的设色。这种转变有如同期的水墨人物那样，很显然也受到了导师刘进安的强烈影响（图27、图28）。

　　2011年夏天，在一次写生机会看似偶然的丧失之后，牧羽自己把水墨风景写生对准了“城市风景”，使之此后的观察、思考和画法开始发生深刻的转变，从而开启了牧羽画史的新阶段。这是下节叙述的重点。

图26：王牧羽 红叶谷写生1 纸本水墨 2010

图27：王牧羽 米脂写生1 纸本水墨 2010

图28：王牧羽 米脂写生2 纸本水墨 2010

　　总之，2010～2011年间，牧羽水墨探索的最重要转变是全面转向写生模式，由此带来一系列新探索。人物写生为他换了一付心眼，但浅尝辄止；静物与风景写生均已见新变端倪，但二者发生的异变有先后之别，方向与成果也不同。水墨静物探索让牧羽认识到在物与我的关系中思考艺术，并朝着“此刻无我”的方向寻找新语言。其中有从世界范围内借鉴现代绘画的因素，也容纳了传统绘画中的某些特点，还有对当代中国画坛上某些同道探索成果的吸收。而水墨风景的探索也不仅是在画法上兼采中外，更重要的是，写生模式使得牧羽将获得一个借道关注城市化进程中的“边缘风景”而最终触及生态问题与生命体验的渠道。在其访学行将结束时，牧羽为下一步新变做好了必要的准备。

　　注释：

　　[1]牧羽写于2010的随笔《从一张很洋气的写生说开去》，对刘进安先生的要求和自己的感受有生动的记录。

　　[2]在《茶》系列水墨静物完成一年之后，牧羽曾经撰写过《二十四茶品——牧羽山水茶经》和《肉桂记》等文章，以文雅凝练、气正朴实的文字把自己对茶的知识和品评描述得恰到好处，足见其对传统文化所下功夫之深，以及品茶境界之高。

　　[3]见牧羽2011年3月2日《创作笔记》。

　　[4]牧羽在着重讨论人物画写生的随笔《从一张很洋气的写生说开去》中，多次提到刘进安先生给他提示的“以物观物”的方式和境界，但从作品来看，牧羽的人物画没有达到这种境界，水墨静物却出现了这种状态。

　　[5]“静物的蒙太奇”这个说法在牧羽2011年3月2日的笔记中做了明确的陈述，他说：“我更想多画些这样的毫不相干的物件的组合，正如沈永梅所说，这应该叫‘静物的蒙太奇’。至于这种组合最终能呈现怎样的意义价值，暂时我还不明确，我还只是觉得有意思，意义这个东西嘛比较深奥，留给读者和评论家吧。”

　　（待续）